La danza del origen
En el camino, el lector recuerda aquella entrevista citada por Leila Guerrero en la que Guillermo Kuitca -ese pintor argentino visto por la cronista como "un hombre sin hogar, tratando desesperadamente de volver a alguna parte"- asegura que "Pina Baush había dicho [que] en la danza con caminar era suficiente. […] Y eso hizo que me preguntara cómo podía hacer mi obra desde esa perspectiva. […] en mi pintura yo no había hecho nunca eso. Me había pasado todo el tiempo dando saltos".
Así se lee -y se come y se sueña-, a saltos, porque se ha olvidado el vaivén irremplazable de la danza, la trascendencia del caminar. Porque el movimiento que dominábamos durante la estancia en el vientre materno se transformó en misterio inescrutable y, como explica Quignard, "así como hay una voz perdida durante la muda de los adolescentes (cuando su voz, en el fondo de sus cuerpos se vuelve otra y bruscamente se torna más baja), de igual modo hay una danza perdida (en el cuerpo caído, natal, desorientado, sucio, aterrado, lloroso) durante la natividad de los niños". El nacimiento nos despoja de la danza.
Esa pérdida de coordinación y ritmo se transforma, al paso de los años, en el anémico discurso corporal con el que vamos dialogando con la vida. Hemos logrado equiparar la inmovilidad corpórea y la petrificación oral. El uso del lenguaje se reduce paulatinamente, en la misma proporción en la que disminuye la destreza anatómica. Es la agonía del discurso.
Así lo explica Édgar Garavito en La transcursividad. Crítica de la identidad psicológica: "Pero sucede que el discurso tiende a una triste satisfacción consigo mismo, a una mediocre autocomplacencia propia de aquel que no crea por encima de sí. En otras palabras, en su encierro el discurso se propaga, pero siempre al mismo nivel. De esta manera la propagación de frases y de proposiciones tiende a crear, tan sólo, una pesada coraza de pobre autoprotección. Bulimia del discurso".
Nuestros movimientos son meras frases y proposiciones repetidas, alejadas del acto creativo, de la libertad física. Pero algo queda en la memoria, en el deseo, en las epifanías somáticas, en la certeza de Min Tanaka citada por Quignard: "No bailo una danza que pertenezca a este mundo. Bailo una danza que recuerda el cuerpo".
Es la danza, entonces, una evocación de algo originario, anterior al ser, precarnal, anacrónico por definición. Tal vez sea lo que, asegura Quignard, llamamos "espíritu" pero es simplemente el "futuro", algo como "la hinchazón de las olas del mar, la ola de la primavera en la superficie de la tierra, la ola del vientre de la mujer encima de su sexo hasta la caída del niño en la tierra. […] Es el instante en que el predador (la muerte) pre-devora misteriosamente al vivo mientras los dos todavía están contenidos en el espacio invisible".
Entonces, precisa Quignard, "el fondo de la danza es un punto porque el fondo del origen es un punto" y, posiblemente por esa fuente compartida, acurrucamiento, lentitud y oscuridad "son los tres primeros estadios de la danza, así como lo son de la naturaleza".
En esa raíz también reside la posibilidad de recuperar la danza como transcurso vital, como gesto renovador. Apunta Quignard: "En latín, el gesto define la e-motio. Gestus es motus corporis. De ahí que la danza sea el cuerpo que se mueve ,o que va a moverse mucho antes de que se ponga a caminar en el día en donde surge. La danza es cualquier cuerpo humano que se emociona, que se moviliza".
Visto así, en LEM danzamos durante la navegación de El origen de la danza porque cada uno de los capítulos moviliza, emociona, embiste con un oleaje que revuelca los géneros literarios y, al retirarse, obsequia cambios de temperatura, posición y avizoramiento. De algún modo, es como sumarse a la danza del origen.
*Centro de producción de lecturas, escrituras y memorias (LEM)
